ЛЕО ШПИЦЕР

      В началото на XX век в сферата на езикознанието по забележителен и иновативен начин се откроява името на Лео Шпицер, по-известен като основоположник на т. нар. генетическа (или психологическа) стилистика, експлицираща стремеж за оползотворяване на новите знания, свързани с психологията на речта във всичките й форми. Генетическата стилистика  е пряко свързана с философията на Б. Кроче и неговата основна естетическа категория – интуицията: форма на индивидуалните познавателни актове и форма на всички творчески актове. В тази връзка Кроче предпочита корелацията поетичен език: логически, концептивен език и подчертава, че „поетическият език не е предназначен за всеобща комуникация, но затова манифестира преживения от човека свят и задача на стилистиката е да изследва именно тази негова същност. Стилистиката трябва да се стреми към проникване в произведението като неделимо цяло, в центъра на което се намира духът на вътрешния му създател и организатор, или първопричината“ (цит. по Попова 1994, с. 113 – 114). Именно поради тази причина К. Фослер – един от теоретиците на неоидеалистите, смята, че езикът не трябва да се изучава, следвайки движението от най-малкия елемент – звука, към най-големия – изречението, а обратно – „от стилистиката към синтаксиса, а по-нататък към флексията и фонетиката“ (цит. по Попова 1994. с. 115 ). Генетическата стилистика изразява по своеобразен начин идеята за акцентуването не върху отделния лингвистичен факт, а върху връзката между фактите: силата, която прави от езика жива реч. Трябва да се отбележи и фактът, че К. Фослер се опитва да въведе понятието на Х. Паул психологическа категория като корелативно на граматическа категория. Ефектът от транспозициите на граматическите форми съответства на психологическите категории, като критерият за този ефект е контекстът, а не нормата.  Много интересно е твърението на Фослер, според което в един и същ език синоними не съществуват. Според В. Маровска става въпрос за догадка, кореспондираща с интепретирането на субстанцията и формата при Ф. дьо Сосюр.

      Като последовател на Фослер, Лео Шпицер се осланя на изследователска техника, на чиято база формални детайли от текста се интерпретират социално-психологически, всеки реализиран звук или езикова форма е различна от всяка друга, като е необходимо да се подчертае, че този й уникален характер не предполага липсата на общи единици. Ключово за подхода на Шпицер е понятието стилистично отклонение. Самият той дефинира стилистичното явление като „индивидуално-стилистично нарушение на нормата“. Установявайки лингвистичните параметри на определени отклонения в речта, той търси т. нар. от самия него духовен етимон, който открива етимологичния корен на дадено семейство думи. Така например в студията си „Ефектът на сурдинката“ (L’effet de sourdine), посветена на творчеството на Расин, Лео Шпицер се интересува от всички лингвистични знаци на белязаност на Расиновата реч, определени като „отказ от щастието на сетивата“. Ако именно този отказ е имплицитна репрезентация на психологическия етимон на особеностите на Расиновия стил, то като негови езикови признаци са диференцирани фреквентната употреба на неопределителните членове un/des или на показателни местоимения там, където обичайно се предпочитат притежателни.

      В една от късните си книги „Опити върху историческата семантика“ (New York, 1948) интересът на Л. Шпицер е насочен към думи, които преминават в обществения език след като са семантизирани в определени поетически или философски контексти. Той определя събраните в труда си статии като „контрапункт“ на по-ранната Romanische Stil- und Literaturstudien, подчертавайки, че ако в Студиите „протагонисти са индивидуалните писатели, чиято литературна самотност е изучавана чрез написаните от тях думи и чрез самобитния им стил, тук [в Опити…] протагонисти са самите думи, такива, каквито ги употребяват авторите от различни периоди. Или, ако прибегнем до една дихотомия, изнамерена от Фослер, очевидно е, че „тези думи трябва да се разглеждат надличностно, и, че личностите, белязали със своя отпечатък тези думи, могат да бъдат само тези на цивилизациите, макар последните да са били оформени и оцветени от индивидуалните личности, които все пак само дават израз на общите чувства на своите цивилизации“ (цит. по Starobinski 1970).  Изследванията на Шпитцер по историческа семантика имат за цел да проследят промените в значенията на думи или изрази, общи за “основните западни езици”. В труда си „Sviluppo di un metodo. // Cultura neolatina, Anno XX “ (1960) авторът твърди, че съвременни думи като ambiente, ambiance, environment, Umwelt  (обкръжение или природна среда)  могат да бъдат изведени от гръцкото схващане за perie’hon (пространството или въздухът, който ни обгражда). По този начин Шпицер генерира идеята за европейското семантично койне, представящо четири различни исторически стила или семантични изрази на цивилизационни форми (гръцка, римска, еврейска и християнска), които са се насложили една върху друга. Интересът на автора към историческата семантика е провокиран още през 1933 год., когато обект на етимологично изследване за него е думата „раса“. Той извежда думата от  ratio, като в Storia della parola “razza” („История на думата раса“) на “крепостта Европа”, както гласи военната нацистка формулировка, Шпитцер противопоставя друга – на логоса (Шпитцер 1966b: 230).  Във въведението към студиите по историческа семантика Шпитцер подчертава разликата между своя метод и този на “маестрото от Грац” – Хуго Шухарт: „Да не се вземе предвид значението на учените думи би било равнозначно просто да се захвърли всичко това, което се отнася до семантичното съдържание (il contenuto senamtico) на нашата цивилизация” (Шпицер 1966b: 221). Вниманието на Шпицер е насочено към религиозната и философска рефлексия, а не към етимологията, респективно историята на думите, както е при Шухарт.

      В определени аспекти Шпицер се доближава до възгледите на Хумболд. В тази връзка показателно е твърдението му за наличие на спиритуален опит, отложен в езика, което се доближава до идеята за езика като енергия или за вътрешната форма на думата у Хумболд, актуализирана в началото на ХХ в. от Карл Фослер.

      Лео Шпицер е автор на множество трудове, сред които се отличават: Linguistics and Literary History, Princeton (New Jersey): Princeton University Press, 1948 („Лингвистика и литературна история“), Essays in Historical Semantics. Testimonial Volume in Honor of Leo Spitzer on the Occasion of his Sixtieth Birthday. New York, 1948 („Есета по историческа семантика“), Critica stilistica e semantica storica, Bari, 1966 („Критика, стилистика и историческа семантика“) и т. н. Във всички тях авторът излага идеите си за стила като „индивидуалностилистично отклонение от нормата по силата на особения си статут в контекста на определено художествено произведение“. Със стремежа си да провежда стилистичния анализ като мащабно интелектуално и духовно начинание, осъществявано в светлината на неуморно питане за смисъла на четенето и писането, Лео Шпицер има значим принос за разширяването и обогатяването на обхвата на стилистиката на XX век.

БИБЛИОГРАФИЯ

 Ангелов 1985: Ангелов, Алгел. Психологическата стилистика на Лео Шпитцер. // Литературна мисъл, 1985, № 7.

Маровска 2001: Маровска, Вера. Стилистика на българския език. Пловдив. 2007

Попова 1994: Попова, Венче. Българската стилистика до 50-те години на XX век. София, 1994.

Шпитцер 1948: Spitzer, Leo. Essays in Historical Semantics. Testimonial Volume in Honor of Leo Spitzer on the Occasion of his Sixtieth Birthday. New York, 1948.

“СТАРЕЦЪТ И МОРЕТО” (Архетипни модели)

“Само една осма от плаващия айсберг

е над повърхността и се вижда, но

внушителен го правят онези седем осми, които не се виждат.”

 Ърнест Хемингуей е сред писателите, отличаващи се с изключителна лаконичност, имплантирана в рамките на наративния модел. Самият той отбелязва: ”Можеш да пропуснеш много от това, за което пишеш, при условие, че знаеш пропуснатото, и тогава читателят ще го почувства, макар то да е пропуснато.” За да илюстрира още по-добре идеята си за художествените търсения и инвенции на текста, Хемингуей продължава:

“Само една осма от плаващия айсберг е над повърхността и се вижда, но внушителен го правят онези седем осми, които не се виждат.” Това задава пред читателя продуктивната перспектива на “откривател”, декодиращ смислите и пораждащите ги елементи в границите на текста, както и анализационна възможност, центрирана върху изследване на комуникацията между текстовете в плана на литературното поле. Художественият текст се оказва благодатен от гледна точка на интерпретативните възможности, които предлага. В тази връзка настоящото изложение е опит да открои част от сюжетогенериращите образи и архетипни модели, имплицирани в дискурсивното поле на повестта “Старецът и морето”, като е необходимо да се направи следната уговорка – изложението само по себе си е в известна степен провокативно, без да претендира за изчерпателност, и оперира с понятието архетип в смисъл на първообраз.

Един от “най-устойчивите съдържателни и смислопораждащи елементи от фундаменталния тематичен репертоар на литературата” е именно мотивът за пътя и пътуването (Протохристова 2008: 172). Като централен организиращ принцип този мотив получава своята експлицитна конкретизация и в текста на Хемингуей. Символиката на пътя е древна, свързана преди всичко с познанието и себепознанието, а различните модификации на образа очертават разнообразни перспективи и ориентации при осъществяването на литературната му реализация. Всяка епоха прилага свои кодове, предопределящи многофункционалността на пътя като сюжетостроителен елемент на текст – от конкретните пространствени представи през идеята за пътя като постигане на евдемонистичния идеал и духовното извисяване. В книгата си “Западноевропейска литература: Съпоставителни наблюдения, тезиси, идеи” проф. Клео Протохристова изтъква значимостта на мотива за пътуването в американската литература, в която той може да бъде разчетен като “основен архетип на житейското поведение” (Протохристова 2008: 187-188). Една от конкретизациите на този мотив представя пътя именно като “метафора на диренето” (Протохристова 2008), метафора, разгърната и от Хемингуей в сюжетната структура на повестта „Старецът и морето”. Като иманентна характеристика на повествованието в „Старецът и морето” пътуването реализира своите потенции както в пространствен, така и в духовен аспект .

„Той беше старец, който ходеше за риба сам с малка лодка в Гълфстрийм и ето вече осемдесет и четири дни излизаше, без да улови нищо” (Хемингуей 1982: 204) – с тези думи авторът въвежда читателя без излишна обстоятелственост и моделиращи ефекти в  живота на един обикновен рибар. Налице е повествование, конструирано по модел, за който може да се каже, че е „като самия живот” – изображението е лишено от пищната колоритност на словесната експресия. Подобна констатация е приложима само на първи прочит, тъй като, както бе отбелязано, онова, което лежи под повърхността, е построено по законите на една съвсем различна поетика – поетиката на символа.

Още в първата синтактична конструкция се сблъскваме с един очевиден символен образ – образа на лодката, силно обвързан с пътя и пътуването, тъй като в потенциалните си семантични пластове представлява своеобразна проекция на homo viator. Първите последователи на християнската религия много често изобразявали по стенописите на катакомбите лодката като образ на човешкия живот. В диахронен аспект този образ намира своите основания и в митологичния репертоар на предхристиянското време. Метафорично отъждествена с човешкия живот, лодката се превръща в огледално отражение на притежателя си. Сантяго е определен като „салао” от родителите на момчето, спътник на стареца, т. е. като човек, на когото никак не му върви. Именно по тяхно нареждане Манолин тръгва с друга лодка, с която още първата седмица улавя три едри риби, а самият Сантяго отбелязва: „ … сега си с лодка, на която й върви” (Хемингуей 1982: 206). Късметът, респективно липсата на такъв, е автоматично приписан като качество и характеристика на самата лодка, мислена, от своя страна, като проекция на пътуването на човешкия дух из безбрежието на всемира, тъй като, както изтъква и Румен Шивачев, лодката се интегрира като символ на водното измерение, но и като стародавен символ на душата. Формално тя не е одухотворена фигура и би могло да се твърди, че  късметът или неговото отсъствие в битово-прагматичен план е обусловен от конкретната житейска ситуация. Подобно твърдение е резонно, но в “Старецът и морето” пътуването надхвърля рамките на изминатото като конкретен път и по-скоро бележи навлизането на героя в нова идентичност. Факт е, че в текста на Хемингуей лодката се превръща в задължителен елемент, чрез който се реализира пътуването, но в духа на настоящото изложение е допустимо да се твърди, че в известна степен лодката се оказва и предвестник на горестното поражение.

След осемдесет и четири дни в морето, белязани от неуспеха, изразяващ се в липсата на улов, Сантяго решава да навлезе отново в територията на водната шир, ръководен от твърдата убеденост и вяра в удовлетвореност от начинанието. Според Мирча Елиаде “както в космологически, така и в антропологически план потопяването във водите е равнозначно не на окончателно угасване, а на преходно реинтегриране в неразличимото, последвано от ново сътворение, от нов живот или качествено нов човек, в зависимост от това дали се отнася за космически, биологически или сотериологически момент”, т. е. символиката на водите включва както смъртта, така и съживяването. В текста на Хемингуей героят прекарва три дни в морето в епична битка с марлина, за да претърпи своеобразен духовен катарзис. И тук водата неизменно запазва функцията си, а именно, бидейки едновременно пречистваща и възраждаща, тя измива греховете чрез символичната смърт на душата, за да доведе, както вече бе отбелязано, до появата на качествено нов човек. Не случайно в повестта след нападението на акулите е отбелязано : “…в настъпилата тъмнина, без сияние по небето и без светлини, усещайки само вятъра и равномерното надуване на платното” (Хемингуей 1982: 259)  Сантяго чувства, че вече е мъртъв, а самият той отбелязва след завръщането си : “ През нощта изплюх нещо много особено и ми се стори, че нещо се скъса в гърдите ми” (Хемингуей 1982: 264). Същевременно с навлизането във водната шир се осъществява едно своеобразно преорганизиране на профанното време. Само в морето героят на Хемингуей е себе си, именно там се случва “биването” му, това, за което е роден. Не случайно в морето ще се осъществи и своеобразната трансформация на героя, неизменно свързана с преследването на марлина.

Трябва да отбележим, че е налице  нещо на пръв поглед парадоксално. Рибата, която изразява стремежа на Сантяго за голям и успешен улов, е и обект на неговото искрено възхищение, обект, към който старецът неколкократно изразява своята любов: „Ти я обичаше, докато беше жива, и сега пак я обичаш” ( Хемингуей 1982: 254 ). Нещо повече – в един момент марлинът може да бъде видян като част от самия герой на Хемингуей, като негово alter-ego, за което красноречиво свидетелстват думите на повествователя: „Когато акулата захапа рибата, тя сякаш бе захапала него” ( Хемингуей 1982: 252 ). Връзката с природата, която Сантяго демонстрира, дава основание на някои изследователи да припознаят в него образа на Свети Франциск от   Асизи, покровител на животните, открояващ се със своето състрадание.

От антропонимична гледна точка името Сантяго реферира към името на един от дванадесетте ученици на Иисус Христос – Яков Зеведеев, рибар и брат на Йоан Богослов. Същевременно в текста на Хемингуей  са налице редица маркери, препращащи към идеята за алюзия с Христовия образ. На първо място в началните редове на повестта се акценира върху четиридесетте дни, през които старецът и момчето безуспешно излизат в морето. В семантичен план числото четиридесет експлицира християнската символика, свързана с пребиваването на Иисус Христос в пустинята: “А Исус, пълен със Светия Дух, когато се върна от брега на Йордан, беше воден от Духа в пустинята четиридесет дни, където беше изкушаван от дявола. И не яде нищо през тези дни.” (Лука 4: 1, 2), иначе казано – четиридесет е числото на изпитанието. Според Стария завет Мойсей прекарал четиридесет дни и нощи на планината Синай; четиридесет дни се укривал пророк Илия; потопът също продължил четиридесет дни и нощи.

Друг репрезентативен момент, даващ основание за аналог с образа на Месията, са раните по ръцете на стареца, обвързани с идеята за стигмата. В самото начало на текста научаваме за дълбоките следи по ръцете на Сантяго, а в „епичната” борба с марлина ръцете на героя неколкократно биват разранявани. Същевременно разрезът под окото на стареца, както и раните по челото, разчетени през призмата на концепцията в настоящото изложение, дават оснавание за препратка към евангелския прототекст и разказа за трънения венец, направен от римските войници и поставен върху главата на Иисус Христос преди разпъването му. В тази насока продуктивен се оказва и финалът на повестта, реактуализиращ идеята за Христовите мъки чрез символичното изкачване на Сантяго към колибата, носейки тежката мачта на гърба си. Отново Мирча Елиаде изтъква, че “всяка ритуална голгота неизменно предполага наличието на модел извън времето, на райски образ”. В тази връзка  сънят  с лъвовете на стария рибар би могъл да се обвърже с носталгията по изгубения Рай, а една от характерните черти на завръщането в Рая ще бъде именно установеното господство над животните. Физическата невъзможност на Сантяго да доминира над акулите, които буквално разкъсват марлина, е израз за невъзможността за реализирането на това завръщане. Би могло да се каже, че художествените функции на съня в повестта на Хемингуей дават възможност и за едно алтернативно тълкуване в интимно-битов аспект, свързано с утопичното завръщане към младостта на героя. По този начин пътят от конкретна пространствена реализация на човешката активност започва да се мисли като пътуване, експлициращо основните параметри на човешкото, т. е. пътят е метафорично отъждествен със самия живот., ergo трите дни, прекарани в морето могат да бъдат  разчетени като символично репродуциращи целия житейски път на Сантяго. Именно тази метафора се явява структуроопределящ център в разглежданата от нас повест.

С основание можем да твърдим, че героят преживява своебразна инициация в акваториалното пространство, чрез която се осъществява една символична смърт на профанното съзнание и по този начин се осигурява достъп до духовното, иначе речено – от откровено демонстриращ нерелигиозната си принадлежност Сантяго се превръща в хомо религиозус. Религиозният изход не само разрешава кризата, но същевременно превръща съществуването в „отворено“ за стойности, които не са вече случайни, нито частни, като по този начин позволяват на човек да надмогне личните ситуации и в крайна сметка да достигне света на духа. Трябва да отбележим, че наличието на религиозни мотиви в “Старецът и морето” е аргументирано от редица американски изследователи и писатели, сред които са Марк Шорър¹, Гилбърт Хайът², Делмор Шварц³ и др.

В заключение можем да кажем, че повестта на Хемингуей е изключително благодатна по отношение на алтернативни критически прочити, в нея битово и религиозно се оглеждат в разнороден режим. Именно поради тази причина настоящият текст предстои да търпи развитие в проблемно-тематичен план.

 

 БЕЛЕЖКИ

1. Вж. Mark Schorer NEW REPUBLIC’ 127 , Oct. 1952.

2. Вж. Gilbert Highet HARPER’S‘’205 , Oct. 1952 ).

3. Вж. Delmore Schwartz ‘Partisan Review’ , Oct. 1952.

 

БИБЛИОГРАФИЯ

Библия 1991: Библия или Свещеното писание на Стария и Новия завет. София, 1991.

Дабези   2007: Дабези, А. Иисус Христос  в литературата. // Речник на литературните митове, София, 2007;

Елиаде, 1998: Елиаде, М. Образи и символиhttp://mobi.chitanka.info/lib/text/3595-obrazi_i_simvoli;

Елиаде 1998: Елиаде, М. Сакралното и профаннотоhttp://mobi.chitanka.info/lib/text/3586-sakralnoto_i_profannoto;

Meyers  1982: Meyers, J. The Critical heritage.Ernest Hemingway, 1982;

Протохристова  2008: Протохристова, К. Западноевропейска литература: Съпоставителни наблюдения, тезиси, идеи, С., 2008;

Хемингуей 1982: Хемингуей, Ъ. Старецът и морето. // Хемингуей, Ърнест. Старецът и морето. Повести и разкази, София, 1982