„И ДВЕТЕ ТИ ЛИЦА, КОИТО АЗ ОБИЧАМ” (Метафора на спомена или генеалогия на вечното завръщане)

Последната изложба на българския художник Атанас Хранов носи съкровеното заглавие „И двете ти лица, които аз обичам” – портрети на любими жени. Зад сетивната привидност на живописните платна символично проблясват разнородни и трудно разгадаеми метафори на художественото инобитие. Идейно-емоционалният пласт в творбите предполага многостранна естетическа перцепция. В композиционен план като че ли осезаемо присъстват доминациите на фрагментарното, които обаче по своеобразен начин експлицират хомогенност и завършеност на творческия замисъл, въплътен в художественото послание на всяка една от картините. В тази връзка, необходимо е да откроим някои от символните образи, изграждащи, по сполучливия израз на Дьолакроа, „мост между душевността на художника” и тази на публиката. Именно чрез тях „художественото съдържание (духът) на произведението придобива (…) налично битие” (Джаджев 1999: 261). Разбира се, те не биха могли да се разглеждат поотделно и изолирано, а подлежат на херменевтичен анализ от позицията им на ингредиенти в конкретната творба, от различното им съчетаване на платното.

На първо място, в богатата палитра на експозицията се наблюдава една определена многопластовост на цветовете, която придава дълбочина и триизмерност на изображението. Като основни, сред цялата тази колоритност, се открояват червеното и черното. Асоциациите, които подобни цветови решения генерират, са изключително диферентни. От една страна, червеното може да бъде откровена експликация на любовта, виталността и страстта. В лексикалната система на евреите този цвят фигурира номинативно като думата „адом”, която семантично се свързва с „адама” или иначе казано – земя.Оттук и осмислянето на червеното като цвят, обвързан с идеята за живота. От друга страна, една възможна интерпретация би могла да се обвърже с цвета на сватбеното було, което във фолклорната сватба на различни народи, винаги е огненочервено. Семиотичният код маркира значения, свързани с женското начало – `тайнственото`, `непознатато`, `опасното` и т. н. Подобни символни внушения се откриват в картините на Атанас Хранов. В част от творбите му червеното реализира своите семантичи потенции именно чрез релацията жената – другостта – изпепеляващата страт.

Розово-червено е тайнственото цвете¹, което присъства в почти всички произведения, изобразяващи любимите образи. В някои от тях то само загатва полагането си в пространствените измерения на платната, в други – е един от открояващите се елементи на художествения замисъл. Като метафора на постоянното раждане и прилив на жизнена енергия, растението се осмисля като първото стъпало в живота. Растителността е съвсем естествен символ на възможностите, които ще се осъществят от зърното, оттук и препратката към идеята за първичната Градина. В контекста на настоящото изложение цветето дискретно напомня за отминалото време, осъществява едно своеобразно завръщане в интимно-битов аспект. Метафорично то се отъждествява със спомена и носталгичния копнеж по жената – другата – изпепеляващата страст, семантика, имплицирана, както вече стана ясно, в символиката на червения цвят.

Една от изключително интересните композиции в изложбата представлява абстрактен червен фон, на който сред цялото многообразие от светлосенки феерично са разположени разноцветни дамски обувки.

В образа на обувките е закодиран фалически смисъл, като, разбира се, техният сексуален контекст не е непременно явен, но чрез тази знакова натовареност  се продуцира представата за виталното начало. И в тази картина дискретно се появява тайнственото цвете, което е още един от фундаменталните елементи, служещи ни за дешифриране на съответната творба. Връзката на цветето с първичната Градина, дава повод за пресемантизирането му и отъждествяването на Градината с Жената, а оттук следва и интерпретацията, свързана с оплождането и фертилността. Следователно мистичното цвете в картините, обема в смисловите си полета идеята за тъждественност с любимата жена и едновременно с това се превръща в символ-атрибут на нейната феминност. В естетическото пространство на творбата се конструира един свят, чиито доминации се определят от функциите на Ероса. Самата картина е експликация на сладострастното начало, реактуализирано чрез спомена, посредством който става възможно увековечаването на  другото битие, сакрализиране на утопичното завръщане към отминалото време.

Друг символен образ, присъстващ в експозицията, е този на ябълката. В едно от платната се натъкваме на две зелени ябълки, до една от които, съвсем явно, се появява отново розово-червеното цвете. Като културно растение ябълката корелира с богинята на плодородието Деметра и с богините на любовта и брака Афродита и Хера. Трябва да споменем и това, че чрез семката на плода се маркира идеята за заложената в него оплодителна сила, зачатието и раждането, т. е. „възпроизводителната функция в еднакъв смисъл се визира от плодното дърво и от неговите плодове. Най-общо в древногръцката и във византийската култура” образът „носи характерна еротично-брачна символика”. Традиционно ябълката се обвързва с мъжкото начало. В семантичния й периметър от митологична гледна точка са имплицирани значенията даряваща и възвръщаща живота, като по този начин тя се превръща в своеобразна граница между виталното начало и есхатологичния край. Очевидно е, че и в тази творба се конструира свят, подвластен на Ероса. Цветовите решения тук са в полза на зеленото, синьото и черното.

Зеленият звят маркира квалитативните категории свиване и пасивност, а в метафизичен аспект е експликация на вечността. Семиотичният му код предполага многозначност, генерираща още една семантична препратка, а именно – зрелост, от гледна точка на цикличността. Женският образ на това платно оставя явна диря след себе си, напомняща опашка на комета. Устремен напред, той сякаш прониква в художественото пространство през портал от друго измерение, от друго време. Метафориката на спомена тук се разгръща посредством прозореца. Чрез неговата тъждественост с огледалото става възможно завръщане в миналото, в което творческата душа се оглежда. Прозорецът става медиатор между тук-битието и времето някога преди, възродено от паметта. Шифърът на бъдещото случване е заложен в образа на корабите, които плават в безкрайното синьо море. Пътят надхвърля конкретната пространствена предства и се свързва с параметрите на човешката душа – с душата на художника. Всъщност това, което е налице в коментираната творба, е едно определено темпорализиране по направлението минало – настояще – бъдеще. Историята се реактуализира, както вече споменахме, от семантиката на прозореца; сегашното случване се маркира от зрелия спомен за жената, нахлула в съзнанието на твореца, а предстоящият път се свързва с корабите, плаващи в открито море; и всичко това, чрез значението, имплицирано в зеления цвят, се увековечава на платното, което ще разказва своята история и в друго време, и на друго място.

Ако имаме предвид изложбата на Атанас Хранов от 2010 година, носеща наименованието „Curriculum vitae“, което в превод от латински означава автобиография, ще установим, че всъщност изключително умело се конструира едно завръщане на твореца по житейската парадигма. Генеалогично художественият наратив на картините се помества в крехкото детството, за да премине през юношеството и да достигне зрелостта – периоди, съпътствани от неизменното присъствие на любовта в различните й форми.

В споменатите експозиции образите са по-скоро абстракции, отколкото конкретни реалии. Те продуцират сакралното хранилище на паметта. Всяка една от творбите представлява огледало, в което художникът съзира съкровените аспекти на своята сензитивност и душевност. „Човешката природа (…) вижда и разбира себе си чрез Другия” (Протохристова 2004: 25), така и творецът обективира параметрите на своето битие, посредством спомена за жените, които е обичал и свързаните с тях пространствено-времеви ориентири.

         БЕЛЕЖКИ

 

  1. Определяме цветето като тайнствено и мистично, поради невъзможността да определим флоралната му разновидност.

БИБЛИОГРАФИЯ

  1. Алмалех, ел. източник: Алмалех, М. Семиотика на цветаhttp://liternet.bg/publish17/m_almaleh/semiotika.htm;
  2. Джаджев 1999: Джаджев, И. Основен курс по естетика, Варна, 1999;
  3. Колева, ел. източник: Колева, В.Естетика и ритуал- http://liternet.bg/publish/vkoleva/estetika/content.htm
  4. Протохристова 2004: Протохристова, Кл. Огледалото: Литературни, метадискурсивни и културносъпоставителни наблюдения, Пловдив, 2004.

Кутия за сънища II – още един банален опит

***

Сводница проклета е съдбата..

Тази вечер луната беше кръст, огромен, сияещ кръст. Стои зловещата луна, прикована там на небето…и кървавочервена те гледа с изкривена усмивка…Дали това беше предвестник на някакво нещастие?

Винаги, когато нещо подобно се набиеше в съзнанието й, тя се опитваше да го обясни чрез суеверни практики. Човекът е странно същество. Осланя се на митове, легенди, върти се три пъти, ако види черна котка, а всъщност квалифицира себе си, в повечето случаи, като хомо религиозус… Но в крайна сметка винаги сме били изтъкани от противоречия. Именно в това се състои очарованието – човешкото противоречие.

Няколко дни по-късно тя стоеше на един стол, пушеше цигара, тялото й беше мокро, влажно, мръсно…дали от страстта, която вече бе обхванала душата й, дали от вечерната мараня…а може би и от двете по малко…Странна амалгама от подтискащи физическия й комфорт усещания. Пушеше и мислеше, че щастието й тази вечер е заключено тук – в тази малка, задушна, прашна стая… Нейното щастие! За него беше готова да убие човек! Нейното щастие обаче… всъщност беше в другата стая и разговаряше със своето щастие… Колко банално… Димът за миг притъпи сетивата й, виното също помогна, макар и разредено с бучка лед, което „красноречиво” показва липса на всякаква естетика и добър вкус. Ала, след като премина ефектът на евтините опиати, тя отново попадна отрезвена в малката стая, леко задимена…със завеси, пропити от алкохол, а нейното щастие все така диреше и се опитваше да спаси своето…неговото си…а това не беше тя…

Дали?

…а всъщност дъното е пътят към катарзиса.


СЕМАНТИКО-ФУНКЦИОНАЛНО ОСМИСЛЯНЕ НА РЕЛАЦИЯТА ВОКАТИВ-ИМПЕРАТИВ В СЪВРЕМЕННИЯ БЪЛГАРСКИ ЕЗИК

Настоящият текст е посветен на релацията вокатив–императив, като избраният  изследователски проблем намира своите основания в наличието на функционално-семантична дифузия между двете грамеми на морфологичните категории падеж и наклонение. В изложението, съобразявайки се с ограниченията на регламента, ще се опитаме да обосновем възможността за взаимодействие на двата типа форми.

Въпросът за категориалния характер на звателните форми, както и тяхното структурно-функционално репрезентиране в съвременния български език, е разглеждан, макар и само декларативно, в редица изследвания. Владимир Шмилауер, за когото падежът представлява словоизменение на думата, определя вокатива като изолиран падеж. Според Христо Първев поначало звателният падеж се осмисля като жива категория, но с оглед на функционалната му принадлежност по-правилно е да се говори само за звателни форми. Л. Андрейчин, от своя страна, отбелязва, че употребата на звателната форма “за израз на обръщение, а не на синтактично отношение – я прави изобщо нетипична за падежната система. Нейното изчезване в руския език не би могло да се вземе за характерен признак на аналитизъм, както и наличността й днес в българския език не би могла да се вземе като типичен остатък от синтетизма. Самият факт, че в български и руски език тази форма има различна съдба в сравнение с останалите падежи, показва, че тя не може да се разглежда наравно с останалите падежни форми.” Становището на Петър Пашов е, че ”звателната форма не е падеж, затова и не споделя съдбата на падежите”. Според Балан при вокатива липсват същински падежни отношения, тъй като той функционира като обръщение и не може да бъде разгърнат в рамките на една синтактична конструкция, компонентите на която се свързват чрез синтактичната връзка управление.

Подчертано емотивната природа на тези форми, имплицираща понятийните категории императивност и умалителност, ситуира вокатива много по-близо до лицето, отколкото до падежа. Солидаризираме се с твърдението на Илияна Гаравалова, че “за разлика от падежните, звателните форми се отнасят не към когнитивната (познавателната), а към апелативната функция на езика”. Поради изтъкнатите причини допускаме, че при личните съществителни имена съществува още една морфологична категория, която условно ще наречем “апелативност”. В рамките на категорията се противопоставят две грамеми – грамема звателност и грамема незвателност. Маркирана е звателната форма, а незвателната форма е немаркирана – тя съвпада с основната форма. Семантичното съдържание на категорията се основава на способността на явленията, означени с имена, да идентифицират лицето (предмета), на което се говори. Във връзка с изложената дефиниция е нужно да се направи следната уговорка – с оглед силното редуциране на маркираните звателни форми в живата реч, както в книжовния език, така и в разговорния, основната форма на името поема семантичните функции, имплицирани във вокативния модел, например: Мария, ела тук! вм. – Марийо, ела тук! ; – Калин, би ли отговорил на въпроса? вм. – Калине, би ли отговорил на въпроса? Процесът е характерен най-вече за съществителните собствени имена поради пейоративното възприемане на маркираните им варианти.

В изследването си, посветено на синтактичните средства за изразяване на повелителност в съвременния български език, Красимира Чакърова отбелязва, „че обръщенията са елементи в изказването, “чиято основна функция е да осигури контакт с адресата, като посочва, че именно към него говорещият отправя някакъв призив (апел). Почти всички автори отбелязват факта, че функцията на обръщението е доста близка до функцията на императива”. Подобни констатации провокират изследователския интерес в търсене на семантико-функционална обвързаност между синтетичните форми на императива и маркираната звателност при имената. Известно е, че морфологичната категория наклонение „се основава на отношението на говорещото лице към действието” (Куцаров 1999: 405). Грамема повелително наклонение генерира субективномодална оценка и изразява действие, което се извършва по волята на говорещото лице. Формални показатели на императива са морфемите: и, –й; –ете, –те; нека, нека да, да. Обект на настоящото изследване са синтетичните форми на повелителното наклонение, тъй като от семантично гледище те демонстрират по-тясна връзка с вокативността. Необходимо е да се отбележи , че в съвременното езикознание са залегнали различни теоритични постановки, изразяващи идеята не само за формалната несъотносимост между простия императив и аналитичните конструкции на повелителното наклонение, но и такива, които акцентират върху модалната несинонимност и семантичната автономност на двата типа форми. „Определено може да се твърди, че синтетичните повелителни модификатори са единственият ред граматични форми, чиято принадлежност към ядрото на императивното микрополе се приема безрезервно от всички изследователи” (Чакърова 2009: 22). Те се отличават с най-голяма функционална активност и същевременно експлицират най-отчеливо значението воля на говорещото лице. Сферата на действие на простия императив е ограничена до употреби само за второ лице в единствено и множествено число. Функционалното репрезентиране на вокатива като обръщение го ситуира много близо до функцията на повелителното наклонение, тък като звателните форми са насочени винаги към второ лице единствено число. Това, от своя страна, предполага наличието на поне двама участници в комуникативния акт – говорещ субект и адресат, към когото/който е насочено изказването. Много често при употреби, свързани със спонтанни форми на волеизраз, вокативът може да замести императива, поемайки семантичните му функции. Такива случаи са характерни преди всичко за разговорната реч, „като твърде важна в подобен ситуативен контекст е ролята на интонацията, както и на паралингвистичните средства” – срв. напр. :

Събеседници обядват:     1. Гергано (посочва мъжът към бутилката вино)!

                                            2. Да, да (жената подава бутилката вино).

Аналогични употреби на звателните форми откриваме и в художествената литература – срв. напр. :

Господарю! – проплака Липа и се обърна с умоляващи ръце към властела (= моля те, не го наказвай) /Ст. Загорчинов/.

Ангелино! (=спри, не тръгвай) – обърна се уплашено баща й и прекъсна молитвата си /Е. Пелин/.

В ексцерпираните примери звателните форми функционират в специфичен контекст, извън който те не биха могли да реализират значението, имплицирано във вокативния модел. Важно е да се отбележи, че тук не става въпрос за императивност, “предавана посредством форма”, в случая звателна, „с друго основно значение в особени условия на функциониране”. Както отбелязва Кр. Чакърова, „императивността в семантиката на вокатива е негово секундарно значение, като се има предвид, че той се реализира в изреченски обръщения, а тяхната основна функция е да посочват” (Чакърова 2009: 120)  „адресата на такива команди от страна на говорещото лице като: Приеми информацията! Предай информация! Извърши следното…! Позволи Х да извърши следното…!” (Ницолова 1984: 42). От настоящото изложение стигаме до извода, че  интонацията като суперсегментно явление на речта се явява обединяващ функционален признак на вокативните и императивните форми, тъй като и двете се характеризират с „особена възклицателна интонация” (Станкевич 1974: 369). Именно тя се оказва един от главните елементи на изказването, тъй като интонационната реализация може да генерира контрадикторни смисли у слушателя, респективно различно дешифриране на езиковото съобщение. Причина за пейоративното възприемане на маркираните звателни форми на собствените имена много често са интонационните особености на конкретния комуникативен акт. Така например в зависимост от интонацията изречението „Атанасе, подай ми чашата с кафе!” може да изразява молба, заповед, наставление и др. под.

Същевременно в разговорната реч, с оглед на контекста, вокативът, подобно на синтетичния императив, може да образува изречение – срв. напр. :

Марийо! (баща вика дъщеря си, жестикулирайки с ръка).

Идвам (отговаря дъщерята).

Разбира се, в тези случаи, освен интонацията и контекста, от значение за пълноценния комуникативен акт са и невербалните паралингвистични средства като мимика и жестикулация, които „компенсират, или синхронизират вербалните сегменти”. Както отбелязва Андреана Ефтимова, те „са свързани със съдържателната страна на израза”, т.е. допълват, подчертават, онагледяват и т.н.

В художествената литература също могат да бъдат открити подобни употреби на звателни форми, които образуват самостоятелни изречения, напр. :

Той излезе на пруста и извика: – Калине! Ка-лине! / – Аз, господин подпоручик! – обади се сънлив глас откъм хана (Й. Йовков);

Старецът събра всички сили и извика: – Невесто! / Бурята задави немощния му глас. / – Невесто! – повтори той, но не можа и сам да се чуе (Е. Пелин);

Около главата му бръмчеха рояк мухи. / – Йордане, Йордане! – викна му дядо Матей и го бутна по рамото. / Дядо Йордан не се помръдна (Е. Пелин).

С оглед на изложеното дотук стигаме до извода,  че съвместното функциониране на вокативни и императивни форми притежава висока валентност. Ще илюстрираме накрая тезата си с няколоко примера, ексцерпирани от художествени текстове:

Мълчи, сине, мълчи – казваше старецът, като триеше сълзите му, – те скоро и дяда ти ще бият (Е. Пелин);

Пий, бе Палю! Жаба на сухо кряка ли бе… (Е. Пелин);

Инспекторе, вдигнете трупа веднага…Няма да допусна никакъв следовател и глупави истории по съдилищата… (Д. Димов);

Даскале, месо ти го давам, кокали ми го върни: човек да го направиш (И. Вазов).

БИБЛИОГРАФИЯ

 

1. Андрейчин 1952: Л. Андрейчин. Към въпроса за аналитичния характер на съвременния български език. – В:  Български език,  1952,  кн. 1-2,  с. 20–35.

2. Гаравалова 2003: И. Гаравалова. Наблюдения върху “правилността” на грешките, допускани в писмената реч на учениците от ромски произход на морфологично равнище. – В: Балкански идентичности,  т.  IV, С., 2003.

3. Ефтимова, ел. източник: А. Ефтимова. Невербални (паралингвистични) средства в публицистичните телевизионни предавания http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:Lv9CJZ0ZmScJ:liternet.bg/publish9/aeftimova/neverbalni.htm+%D0%BF%D0%B0%D1%80%D0%B0%D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%B3%D0%B2%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%B8%D1%87%D0%BD%D0%B8+%D0%BC%D0%B8%D0%BC%D0%B8%D0%BA%D0%B0&cd=1&hl=bg&ct=clnk&gl=bg

4. Куцаров  1999: Ив. Куцаров. Съвременен български език. Морфология, С., 1999, с. 405.

5. Ницолова 1984: Р. Ницолова. Прагматичен аспект на изречението в българския книжовен език. София, 1984.

6. Пашов   1989: Пашов, П. Практическа българска граматика, С., 1989.

7. Първев 1965: Хр. Първев. Звателните форми на собствените лични женски имена. – В: Български език и литература, 1965,  кн. 6, с.  3–14.

8. Šmilauer   1966: V. Šmilauer. Novočeská skladba. Praha 1966.

9. Чакърова 2009: Кр. Чакърова. Императивът в съвременния български език. Пловдив, 2009.

КУТИЯ ЗА СЪНИЩА I

Всяка история си има някакво начало. Всяка история има сюжет, фабула, безброй малки и не толкова малки кулминации. Има си развръзка, край, а после идва добрата стара носталгия, за да отрови душата с онова разяждащо (само) съжаление, за да покани в душевните будоари…с цялата си прелест…самотата. И така до края на света. Животът – банален, обичан, отричан, е една малка историйка с всичките си сюжетостроителни елементи, а понякога, съпътстван и от митове, се превръща в митологема. Ето Омир, Шекспир и Христос! Безброй въпроси, ярки ореоли и няколко въздишки. Слагам всичко в онази малка кутийка за сънища, която си измислих, за да избягам от хората, от мислите, от себе си.

Прав е Зигмунд Фройд – толкова много изтласквания и толкова малко вдишвания.

А аз се задушавам!

Кога ли идва инспирацията?

Идва ли изобщо?

Или си измисляме своите малки истории…толкова незначителни, колкото сме и самите ние. Именно заради това…ги правим грандиозни, увековечавайки ги на платно, на лист хартия, струна на виола, клавиш на пиано и тогава гениално, почти колкото благородния порив, породил мисълта, възкликваме: Ето това е изкуство! Та какво разбираме ние от изкуство, от божествен промисъл? Слагаме си непрестанно маски, за да се скрием от себе си. Издигаме мостове към Другия и сами ги унищожаваме.

Човекът не е създаден, за да гради.

Човекът е измислен, за да разрушава и в това се корени генералният механизъм на т. нар. еволюция. Деструкцията на индивида ще бъде нейна висша форма.

Къде са сега философите?

Тези празнословни самозванци, окичили се със сакралното прозвище, което не е нищо друго, освен откровена експликация на егоцентричните им същности. Всички сме такива. Ние живеем, за да си измисляме истории и да ги разказваме.

В началото бе словото.

Къде са поетите?

Къде е Данте?

Пази ме, талисмане мой! Къде е Пушкин?

Те всички са с Вергилий. „Надежда всяка тука оставете” – гениално!

Аз просто искам да потъна в Лета…

И аз във теб

И аз във теб

И ти във мен

Светът уж ставал по-добър

А ний не сме

Каквото бяхме

Светът не става по-добър

Дали ще сме

Това което

Прави света уж по-добър

Но всъщност “ний”

И “ние сме”

Не фигурира синтактично

А “бяхме”

„Няма и да бъдем”

Звучи по-точно лингвистично

*************

ОЩЕ ВЕДНЪЖ ЗА САТИРАТА НА ХРИСТО СМИРНЕНСКИ („Вашингтонската конференция” – Пролог)

Сатирата на Христо Смирненски е изключително безпощадна, тя излиза извън границите на националното, за да подложи на безкомпромисна дисекция утопично-мирогледните установки, свързани с американските (анти) хуманни визии и обещания.

Подобни внушения откриваме във „Вашингтонската конференция”. Още в пролога на тази „трагична, драматична поема” могат да бъдат забелязани елементи, експлициращи по своеобразен начин идеята за инферналното. В тази връзка показателни са цветовите решения, вплетени в художествената палитра на творбата. На сцената са представени:

  1. Зелени маси – макар да не създава усещане за негация, зеленият цвят фигурира в „Приказка за честта” и определено се свързва с дяволското, бидейки константен белег на портретната му характеристика; да припомним: „И Дяволът млъкна. Наля от абсента, / сърдечно се чукна със мен / и пускайки пушек на синкави ленти, / прониза ме с поглед зелен.” Зеленият цвят присъства и във „Великден”: „А със спокойни твърди крачки приближава се Юда. В лицето му са отразени много лица, но той е един. В малките му очички трептят зеленикави искри…”.
  2. Тъмнокървави завеси и мека виолетова мебел – цветове, репрезентиращи в съответния контекст усещането за смърт и гибел, а чрез преназоваването на червеното като тъмнокърваво, директно се отключват сетивата за ужасното.
  3. На централната маса са разположени разпятие, Библия и ваза с бели цветя – символите на вярата и покаянието. Белият цвят е откровена експликация на чистотата и непорочността и напълно се вписва в символиката на близко разположените предмети. Тук обаче възниква един изключително важен въпрос, чийто отговор би могъл да генерира контрадикторни смисли, а именно – какви са цветята?

Като метафора на постоянното раждане и прилив на жизнена енергия, растението се осмисля като първото стъпало в живота. Растителността е съвсем естествен символ на възможностите, които ще се осъществят от зърното, оттук и препратката към идеята за първичната Градина, което в контекста на разглежданата творба пряко кореспондира с образите на Библията и разпятието. Цветята в произведението биха могли да бъдат орхидеи, свързани с оплождането, но интересното в случая е, че с отрязването им идва и смъртта. В текста на Смирненски те са в своеобразното натюрмортно пространство и в този смисъл носят идеята не за жизненото начало, а за края. Подобно тълкуване е в тясна връзка със следващите предмети, описани в пролога – картините от общата война.

 Бяла може да бъде и лилията – символ както на непорочността, така и на изкушението или вратата на Ада. Тук могат да се напомнят Бодлеровите съответсвия на уханията й, които възпяват опияненията на разума и сетивата. Така или иначе, предположенията за флоралната разновидност са безбройни и не могат да обхванат рамките на настоящия текст. В случая от първостепенно значение е идеята, обемаща в себе си семантиката на откъснатото цвете като експликация на мъртвите форми, а не на виталното начало. Това, което става ясно е, че още в пролога е налице явно противоречие – от една страна присъстват символите на вярата, а от друга – на войната и смъртта.

Впоследствие разбираме, че във Вашингтон са се събрали страшни полебрани да се помолят на Христа за света и световния мир. Все идеи пречисти и хуманни! В един момент на сцената се появява огромна граната и учудените влъхви трепват в изумление, а главният сред тях уточнява: „Ах, не туй е граната, / ужасна и грамадна. / С хилядо земни братя / тя зверски безпощадна, / за миг би се справила”. Следва уточнението: „Каква проклета сила! Но все пак твърде мила.” – очевиден парадокс, изговорен през типичния за поета хумористично-саркастичен дух. Връщайки се отново към пролога, установяваме, че всъщност се генерализира представата за войната и вярата в Бог като еквивалентни понятия или по-точно вярата като средство за манипулация, което автоматично води до десакрализация на Светото писание. Поетът е безпощаден, той излага на обществения стълб на позора представителите на всички социални прослойки, за да демаскира порочността и покварата на хората от новия век.