ЪРНЕСТ ХЕМИНГУЕЙ – ДВА СЮЖЕТА (Архетипни модели и Културни универсалии)

Ърнест Хемингуей е сред писателите, отличаващи се с изключителна лаконичност, имплантирана в рамките на наративния модел. Самият той отбелязва: ”Можеш да пропуснеш много от това, за което пишеш, при условие, че знаеш пропуснатото, и тогава читателят ще го почувства, макар … Има още

“СТАРЕЦЪТ И МОРЕТО” (Архетипни модели)

“Само една осма от плаващия айсберг

е над повърхността и се вижда, но

внушителен го правят онези седем осми, които не се виждат.”

 Ърнест Хемингуей е сред писателите, отличаващи се с изключителна лаконичност, имплантирана в рамките на наративния модел. Самият той отбелязва: ”Можеш да пропуснеш много от това, за което пишеш, при условие, че знаеш пропуснатото, и тогава читателят ще го почувства, макар то да е пропуснато.” За да илюстрира още по-добре идеята си за художествените търсения и инвенции на текста, Хемингуей продължава:

“Само една осма от плаващия айсберг е над повърхността и се вижда, но внушителен го правят онези седем осми, които не се виждат.” Това задава пред читателя продуктивната перспектива на “откривател”, декодиращ смислите и пораждащите ги елементи в границите на текста, както и анализационна възможност, центрирана върху изследване на комуникацията между текстовете в плана на литературното поле. Художественият текст се оказва благодатен от гледна точка на интерпретативните възможности, които предлага. В тази връзка настоящото изложение е опит да открои част от сюжетогенериращите образи и архетипни модели, имплицирани в дискурсивното поле на повестта “Старецът и морето”, като е необходимо да се направи следната уговорка – изложението само по себе си е в известна степен провокативно, без да претендира за изчерпателност, и оперира с понятието архетип в смисъл на първообраз.

Един от “най-устойчивите съдържателни и смислопораждащи елементи от фундаменталния тематичен репертоар на литературата” е именно мотивът за пътя и пътуването (Протохристова 2008: 172). Като централен организиращ принцип този мотив получава своята експлицитна конкретизация и в текста на Хемингуей. Символиката на пътя е древна, свързана преди всичко с познанието и себепознанието, а различните модификации на образа очертават разнообразни перспективи и ориентации при осъществяването на литературната му реализация. Всяка епоха прилага свои кодове, предопределящи многофункционалността на пътя като сюжетостроителен елемент на текст – от конкретните пространствени представи през идеята за пътя като постигане на евдемонистичния идеал и духовното извисяване. В книгата си “Западноевропейска литература: Съпоставителни наблюдения, тезиси, идеи” проф. Клео Протохристова изтъква значимостта на мотива за пътуването в американската литература, в която той може да бъде разчетен като “основен архетип на житейското поведение” (Протохристова 2008: 187-188). Една от конкретизациите на този мотив представя пътя именно като “метафора на диренето” (Протохристова 2008), метафора, разгърната и от Хемингуей в сюжетната структура на повестта „Старецът и морето”. Като иманентна характеристика на повествованието в „Старецът и морето” пътуването реализира своите потенции както в пространствен, така и в духовен аспект .

„Той беше старец, който ходеше за риба сам с малка лодка в Гълфстрийм и ето вече осемдесет и четири дни излизаше, без да улови нищо” (Хемингуей 1982: 204) – с тези думи авторът въвежда читателя без излишна обстоятелственост и моделиращи ефекти в  живота на един обикновен рибар. Налице е повествование, конструирано по модел, за който може да се каже, че е „като самия живот” – изображението е лишено от пищната колоритност на словесната експресия. Подобна констатация е приложима само на първи прочит, тъй като, както бе отбелязано, онова, което лежи под повърхността, е построено по законите на една съвсем различна поетика – поетиката на символа.

Още в първата синтактична конструкция се сблъскваме с един очевиден символен образ – образа на лодката, силно обвързан с пътя и пътуването, тъй като в потенциалните си семантични пластове представлява своеобразна проекция на homo viator. Първите последователи на християнската религия много често изобразявали по стенописите на катакомбите лодката като образ на човешкия живот. В диахронен аспект този образ намира своите основания и в митологичния репертоар на предхристиянското време. Метафорично отъждествена с човешкия живот, лодката се превръща в огледално отражение на притежателя си. Сантяго е определен като „салао” от родителите на момчето, спътник на стареца, т. е. като човек, на когото никак не му върви. Именно по тяхно нареждане Манолин тръгва с друга лодка, с която още първата седмица улавя три едри риби, а самият Сантяго отбелязва: „ … сега си с лодка, на която й върви” (Хемингуей 1982: 206). Късметът, респективно липсата на такъв, е автоматично приписан като качество и характеристика на самата лодка, мислена, от своя страна, като проекция на пътуването на човешкия дух из безбрежието на всемира, тъй като, както изтъква и Румен Шивачев, лодката се интегрира като символ на водното измерение, но и като стародавен символ на душата. Формално тя не е одухотворена фигура и би могло да се твърди, че  късметът или неговото отсъствие в битово-прагматичен план е обусловен от конкретната житейска ситуация. Подобно твърдение е резонно, но в “Старецът и морето” пътуването надхвърля рамките на изминатото като конкретен път и по-скоро бележи навлизането на героя в нова идентичност. Факт е, че в текста на Хемингуей лодката се превръща в задължителен елемент, чрез който се реализира пътуването, но в духа на настоящото изложение е допустимо да се твърди, че в известна степен лодката се оказва и предвестник на горестното поражение.

След осемдесет и четири дни в морето, белязани от неуспеха, изразяващ се в липсата на улов, Сантяго решава да навлезе отново в територията на водната шир, ръководен от твърдата убеденост и вяра в удовлетвореност от начинанието. Според Мирча Елиаде “както в космологически, така и в антропологически план потопяването във водите е равнозначно не на окончателно угасване, а на преходно реинтегриране в неразличимото, последвано от ново сътворение, от нов живот или качествено нов човек, в зависимост от това дали се отнася за космически, биологически или сотериологически момент”, т. е. символиката на водите включва както смъртта, така и съживяването. В текста на Хемингуей героят прекарва три дни в морето в епична битка с марлина, за да претърпи своеобразен духовен катарзис. И тук водата неизменно запазва функцията си, а именно, бидейки едновременно пречистваща и възраждаща, тя измива греховете чрез символичната смърт на душата, за да доведе, както вече бе отбелязано, до появата на качествено нов човек. Не случайно в повестта след нападението на акулите е отбелязано : “…в настъпилата тъмнина, без сияние по небето и без светлини, усещайки само вятъра и равномерното надуване на платното” (Хемингуей 1982: 259)  Сантяго чувства, че вече е мъртъв, а самият той отбелязва след завръщането си : “ През нощта изплюх нещо много особено и ми се стори, че нещо се скъса в гърдите ми” (Хемингуей 1982: 264). Същевременно с навлизането във водната шир се осъществява едно своеобразно преорганизиране на профанното време. Само в морето героят на Хемингуей е себе си, именно там се случва “биването” му, това, за което е роден. Не случайно в морето ще се осъществи и своеобразната трансформация на героя, неизменно свързана с преследването на марлина.

Трябва да отбележим, че е налице  нещо на пръв поглед парадоксално. Рибата, която изразява стремежа на Сантяго за голям и успешен улов, е и обект на неговото искрено възхищение, обект, към който старецът неколкократно изразява своята любов: „Ти я обичаше, докато беше жива, и сега пак я обичаш” ( Хемингуей 1982: 254 ). Нещо повече – в един момент марлинът може да бъде видян като част от самия герой на Хемингуей, като негово alter-ego, за което красноречиво свидетелстват думите на повествователя: „Когато акулата захапа рибата, тя сякаш бе захапала него” ( Хемингуей 1982: 252 ). Връзката с природата, която Сантяго демонстрира, дава основание на някои изследователи да припознаят в него образа на Свети Франциск от   Асизи, покровител на животните, открояващ се със своето състрадание.

От антропонимична гледна точка името Сантяго реферира към името на един от дванадесетте ученици на Иисус Христос – Яков Зеведеев, рибар и брат на Йоан Богослов. Същевременно в текста на Хемингуей  са налице редица маркери, препращащи към идеята за алюзия с Христовия образ. На първо място в началните редове на повестта се акценира върху четиридесетте дни, през които старецът и момчето безуспешно излизат в морето. В семантичен план числото четиридесет експлицира християнската символика, свързана с пребиваването на Иисус Христос в пустинята: “А Исус, пълен със Светия Дух, когато се върна от брега на Йордан, беше воден от Духа в пустинята четиридесет дни, където беше изкушаван от дявола. И не яде нищо през тези дни.” (Лука 4: 1, 2), иначе казано – четиридесет е числото на изпитанието. Според Стария завет Мойсей прекарал четиридесет дни и нощи на планината Синай; четиридесет дни се укривал пророк Илия; потопът също продължил четиридесет дни и нощи.

Друг репрезентативен момент, даващ основание за аналог с образа на Месията, са раните по ръцете на стареца, обвързани с идеята за стигмата. В самото начало на текста научаваме за дълбоките следи по ръцете на Сантяго, а в „епичната” борба с марлина ръцете на героя неколкократно биват разранявани. Същевременно разрезът под окото на стареца, както и раните по челото, разчетени през призмата на концепцията в настоящото изложение, дават оснавание за препратка към евангелския прототекст и разказа за трънения венец, направен от римските войници и поставен върху главата на Иисус Христос преди разпъването му. В тази насока продуктивен се оказва и финалът на повестта, реактуализиращ идеята за Христовите мъки чрез символичното изкачване на Сантяго към колибата, носейки тежката мачта на гърба си. Отново Мирча Елиаде изтъква, че “всяка ритуална голгота неизменно предполага наличието на модел извън времето, на райски образ”. В тази връзка  сънят  с лъвовете на стария рибар би могъл да се обвърже с носталгията по изгубения Рай, а една от характерните черти на завръщането в Рая ще бъде именно установеното господство над животните. Физическата невъзможност на Сантяго да доминира над акулите, които буквално разкъсват марлина, е израз за невъзможността за реализирането на това завръщане. Би могло да се каже, че художествените функции на съня в повестта на Хемингуей дават възможност и за едно алтернативно тълкуване в интимно-битов аспект, свързано с утопичното завръщане към младостта на героя. По този начин пътят от конкретна пространствена реализация на човешката активност започва да се мисли като пътуване, експлициращо основните параметри на човешкото, т. е. пътят е метафорично отъждествен със самия живот., ergo трите дни, прекарани в морето могат да бъдат  разчетени като символично репродуциращи целия житейски път на Сантяго. Именно тази метафора се явява структуроопределящ център в разглежданата от нас повест.

С основание можем да твърдим, че героят преживява своебразна инициация в акваториалното пространство, чрез която се осъществява една символична смърт на профанното съзнание и по този начин се осигурява достъп до духовното, иначе речено – от откровено демонстриращ нерелигиозната си принадлежност Сантяго се превръща в хомо религиозус. Религиозният изход не само разрешава кризата, но същевременно превръща съществуването в „отворено“ за стойности, които не са вече случайни, нито частни, като по този начин позволяват на човек да надмогне личните ситуации и в крайна сметка да достигне света на духа. Трябва да отбележим, че наличието на религиозни мотиви в “Старецът и морето” е аргументирано от редица американски изследователи и писатели, сред които са Марк Шорър¹, Гилбърт Хайът², Делмор Шварц³ и др.

В заключение можем да кажем, че повестта на Хемингуей е изключително благодатна по отношение на алтернативни критически прочити, в нея битово и религиозно се оглеждат в разнороден режим. Именно поради тази причина настоящият текст предстои да търпи развитие в проблемно-тематичен план.

 

 БЕЛЕЖКИ

1. Вж. Mark Schorer NEW REPUBLIC’ 127 , Oct. 1952.

2. Вж. Gilbert Highet HARPER’S‘’205 , Oct. 1952 ).

3. Вж. Delmore Schwartz ‘Partisan Review’ , Oct. 1952.

 

БИБЛИОГРАФИЯ

Библия 1991: Библия или Свещеното писание на Стария и Новия завет. София, 1991.

Дабези   2007: Дабези, А. Иисус Христос  в литературата. // Речник на литературните митове, София, 2007;

Елиаде, 1998: Елиаде, М. Образи и символиhttp://mobi.chitanka.info/lib/text/3595-obrazi_i_simvoli;

Елиаде 1998: Елиаде, М. Сакралното и профаннотоhttp://mobi.chitanka.info/lib/text/3586-sakralnoto_i_profannoto;

Meyers  1982: Meyers, J. The Critical heritage.Ernest Hemingway, 1982;

Протохристова  2008: Протохристова, К. Западноевропейска литература: Съпоставителни наблюдения, тезиси, идеи, С., 2008;

Хемингуей 1982: Хемингуей, Ъ. Старецът и морето. // Хемингуей, Ърнест. Старецът и морето. Повести и разкази, София, 1982

 

“ДЪЖДОВЕТЕ” ИЛИ ЗА ПЪТЯ МЕЖДУ РАЗПЯТИЕТО И ГРОБА

Последната стихосбирка на поетесата  Валентина Радинска, носеща емблематичното заглавие “ Дъждовете”, е посветена на сина й Степан, който си отива от този свят преди 4 години. Книгата представлява своеобразна лирическа изповед, пропита с приглушения, но осезаем  порой на болката. Налице е поезия, артикулираща в крайните си граници трайното усещане за страдание, обемащо в себе си пътя от абсурдната и неприемлива действителност до безкрайните спирали на самопознанието. Без съмнение можем да кажем, че голяма част от стиховете експлицират по свой  начин идеята за преходното и необратимото и са своего рода индикатор за един трагически неразрешим релативизъм, изравнил полет и потъване, раждане и смърт. Анатомизираният до мигове живот провокира равносметката, намерила поетическото си въплъщение в строфите:

До седма пот, до сетен Страшен съд –

върти се  центрофугата на дните:

от ден към нощ, от нощ към ден политам

тъй, както за последен път летят…

(“ Упражнение – II “)

Или:

Ще трябва да приключа с тази в себе си,

която

имаше дете, не спеше нощем, за да слуша –

диша ли врабчето й със дробове свистящи,

и късаше деня на тънки ленти –

за всичко да й стигне ( но не стигаше );

…………….

Все някой ден

ще трябва да приключи с тази в себе си….

( “Ще трябва да приключа…”)

Ситуирана в преизподнята на собствената си скръб, където самото съществуване бива преживявано като бавно и обречено, поетесата прави логичната констатация:

Но работата не е там: как да излезеш

от Долината на скръбта,

а – накъде да тръгнеш после.

(“Аз зная пътя за излизане…”)

Всъщност мотивът за обречеността присъства доста настойчиво в черно-бялата поетическа палитра на стихосбирката. В стихотворението “Упражнение III” мотивът е вплетен в идейното ядро чрез образа на отиващия си напразно живот, за да продуцира гневния монолог на личността, виеща до Бога “със нокти, със зъби” и ярост. Именно тази личност ще въкликне в сихотворението “Дъждовете”:

И се сбъдва посред всяка буква в Свещената книга –

всеки помисъл, жест, всеки грях, всеки страх ни

застигат.

Дъждовете валят, като в треска се моли капчукът…

Неизбежни неща, неизбежни неща ще се случат.

Тук обаче гневната нотка сякаш е изчезнала, внушението за човешката обреченост е постигнато чрез нервозното повторение “Неизбежни неща, неизбежни неща ще се случат”.

Като лайтмотив в цялостната оркестрация на стихосбирката се откроява образът на смъртта, репрезентиран в различните си хипостази. В стихотворенията “Всичко”, “Стаени”, Дъждовете”, “Вечеря” мотивът присъства чрез образите на нощта, свързани с атмосферата на  самоизолация на „Аз”-а. Нощта “дезинфекцира със снеговете отвесни” “луминисцентния въздух на март”, “в полунощния час се усеща дъхът” на смъртните. Това е времето, когато опитите за усмивки като инсулти изкривяват човешките лица, татул, пелин и арника от бездните повяват, а хората се разтрошават на подробности и обстоятелствено се разплискват, “залутани из свойте междуредия, препъвани от точки и тирета”, докато се разпаднат на “подсказуеми, на нарицатени и на причастия”. Всеки стих, всяка строфа се оказват изключително натоварени със символни значения. Отвъдното е изговорено чрез “тарантулите на думите” в “семантиката на студа”. Между разпятието и гроба “чака пропаст с дъх стаен и дъното й смъртоносно свети”. В пространството на противоречията се срещат индивидуализмът и универсумът, но и диалектически непримиримите съзнателно-подсъзнателни стихии в човешката душа. Създава се усещането за свят, който апокалиптично се разпада на фрагменти, “на днес, на утре, на вчера и на никога”, а лирическата душа стои на прага между дявола и дълбокото синьо море, за да изживее болестта, наречена “утре”.

В  идейно-тематичния репертоар на стихосбирката се откроява и образът на пустинята, вписващ се по категоричен начин в литературната традиция като архетипен модел. Водещи моменти в идеите, експлицирани чрез този образ, са изпитанието и странстването, покаянието и междинното звено по пътя на възстановяване на загубеното общение с Бога. “Тъкмо тези конкретизации на символа по-късно ще осигурят асоциирането на образа на пустинята с аскетичната доктрина.” В стихосбирката на Валентина Радинска пустинята е преходното място, топос на изпитанията, изпитанията, които “Аз”-ът носи на плещите си и понася всеки ден “сред пясъчни бури”, за да прозре “под слънцето зло”, че всичко е напразно.Тук дори животворните образи като слънце, любов и дъжд са определено негативно конотирани – слънцето е зло, а любовта убива, заекващият дъжд разболява лятото. Няма го символистичния тих и пролетен дъжд, “настойчива и тиха” при Радинска вали само смъртта, за да попият като капки дъжд в пръстта хората, “защото българската пръст така е жадна”. Всяка възможност за щастие е заличена, оптимизмът няма място в този свят и как би могъл да се прокрадне след загубата на най-ценното и съкровено в живота на една майка, принудена  да погребе детето си, а с него и част от себе си. И все пак възкликва поетесата “не спира земята. Не свършва светът!” и тя пак е жива, “жива и необичана”, за да дочака пролетта, когато най-много боли, защото всичко се събужда, освен детето й.

Стихосбирката на Валентина Радинска е доказателство за това как по парадоксален начин болката и страданието раждат красивите поетични форми. В стиховете основен конституивен елемент е разгърнатата метафора. Налице е поезия с прецизна оркестрация и пълноценно използване на потенциалните възможности, които дава свободният стих. С абсолютна убеденост мога да призная, че прочитът на “Дъждовете” бе за мен своеобразен катарзис на духа и миг-прозрение, напомнящ, че всички сме “ловци на дъждове”, преминаващи през сезоните на този живот.