Der Roman “Konzert für einen Satz“ von Emilija Dworjanowa

“Die Musik unterscheidet sich von allen anderen Künsten dadurch, dass sie nicht Abbild der Erscheinung, oder richtiger, der adäquaten Objektivität des Willens, sondern unmittelbar Abbild des Willens selbst ist und also zu allem Physischen der Welt das Metaphysische, zu aller Erscheinung das Ding an sich darstellt.’
Nietzsche

the-embrace-egon-schiele

Emilija Dworjanowa ist eine der meist gelesenen Schriftstellerinnen Bulgariens und ihre Werke gehören zu den meist publizierten. Der Roman “Konzert für einen Satz“ ist ihr neuestes Buch. Es zeugt von der Fertigkeit der Autorin mit Worten umzugehen und führt den Leser zu jenen metaphysischen Grenzen, an denen die Musik und die Phrase zu einem ontologischen Ganzen verschmelzen. Das Werk besteht aus fünf “Konzerten“, der Chaconne (einem Thema mit fünf Variationen), welche eigentlich im Mittelpunkt des Buches steht, und der Coda.
Der Narrativ in diesem Roman unterliegt keiner chronologischen oder temporalen Konkretisierungen. Die Erzählung fängt von überall her an, sie verflechtet das Sujet, taumelt nach vorne, windet sich unschlüssig, webt das Labyrinth des Geschehens. Die Geschichte der Protagonistin Virginia, die eine Virtuosin auf der Geige ist und eine Violine des italienischen Meisters Maggini besitzt, markiert mit körperlich rythmischen Gesten den eigenartigen Kern des Werkes, zu dem sich die Nebenhandlungen integrieren. In der sprachlichen Partitur des Textes bleiben alle anderen Personen namenlos. Der Weg von jedem wird durch individuelle Herausforderungen markiert: für den Wächter vom letzen Teil – sind dies die Treppen; für die Frau vom ersten Konzert – die Untreue; für den Musikpädagogen vom zweiten und vierten Konzert – die Trauer um die gestorbene Ehefrau; für den Schüler vom letzten Konzert – seine eigene Aufführung; für Virginia – die Erinnerung und das geträumte Wien. Es ist kein Zufall, dass in der Textstruktur ganz explizit die Gestalt des Labyrinthes ausgeprägt wird, welches laut Mircea Eliade als Knoten, der aufgebunden werden muss, interpretiert werden kann. “Das Labyrinth lässt sich ansehen als Äußerlichkeit einer Erfahrung der Welt, aber auch als inneres “Gebäude“ der Seele, des Denkens“ (Klein 2008: 175).

Die Linienführungen dieses spirituellen Labyrinthes, in dem man sich verliert, um sich wieder zu finden, beginnen in den geheimnisvollen Dimensionen der Seele und motivieren eine Flucht aus der Stille, die von dem Schrei Munchs gesprengt wird. Laut Milena Kirowa hat die Flucht einen ursprünglichen Aspekt der erotischen Ekstase. Das Erotische ist ein Drang nach einer Verschmelzung mit dem Anderssein. Das Ekstatische kommt vom narzisstischen Vergnügen der Transfusion, von der Multiplikation jenseits der Grenzen der fixen Ideen von Wesen. Im Text Dworjanowas hat die Flucht verschiedene Erscheinungsformen. Auf der einen Seite wird sie als eine immanente Charakteristik des Weges, der die Grenzen der Wesen überschreitet, interpretiert. Der Geist Virginias ist vom rationalen Körper separiert, der in der Irrationalität des gebogenen Raum hingelegt ist. Die Farben der Seele, die in einer rythmischen Dissonanz pulsieren, betrachten sich in den deformierten Linien der Körperlichkeit.

Auf der anderen Seite wird das Fluchtmotiv in dem Roman durch die erotisch transzendentale Semantik interpretiert. La petite mort (der kleine Tod) oder mit anderen Worten – das Höchstvergnügen – der Orgasmus ist derjeniger Zustand, in dem der Körper sich von sich selber “ausgießt“.

Der kleine Tod des “bilderlosen Körpers“ ist der körperlicher Ausdruck der Eros, der sich durch die Musik manifestiert. Er – der Eros ohne Logos, quillt aus den Fingern des Geigers, der die Dreiklänge im unendlichen Faden ausbreitet. Es muss betont werden, dass der tatsächliche erotische Akt eigentlich vom wollüstigen Präludium generiert wird. Es handelt sich um die Romanszene, in welcher Maggini und Virginia verschmelzen – die Seele der Geige und der Virtuosin in einem androgynen Ganzen räsonieren. Diese Verschmelzung ist der Tod des Subjekts als Ich. Nur auf diese Weise wird die absolute Widmung der Musik, des Musikinstrumentes und der Liebe verwirklicht. Durch den Schnitt verwandelt der Mann den Körper Virginias in einen Korpus der Violine Maggini – die Geige, die eine Trägerin des melodischen Ideal ist; aber auch die eine, die die Farbe des Blutes verkörpert und ein blutiges Stigma auf dem Hals der Geiger hinterlässt:

“his hair sticks right up too, on his neck there’s a mind-boggling spot from the violin, no, it’s very big, mind-bogglingly big—the other violinists don’t have that big of a spot…and he is amazed and looks at me—what a spot!—a big spot, all red…“ .
“(…) recently I watched a movie, a thriller of sorts about a violin, whose bow was made with blood, the wife of the luthier died and he made a violin with her flesh, with her blood, ever since I see a violin and if its bow is red (…) yet that man made a violin with the blood of the woman, that’s right, she gave birth and died, and he took her blood out of sorrow and mixed it with varnish, that’s how the violin turned out red, and he didn’t create anything any more and the violin became an unfortunate violin, whoever owns it dies or something like that…“.

Hier macht der Text eine Verweis auf den Film von John Corigliano und François Girard „Die rote Violine“. Die Produktion stellt die Geschichte eines Musikinstrumentes dar, dessen „Seele“ in der Zeit reist. Die Hauptrolle wird tatsächlich von der Violine des italienischen Geigenbaumeisters Nicolo Bussotti aus Cremona gespielt. Seine Frau Anna stirbt bei der Geburt, wie auch das Neugeborene, und ihr Mann mischt das Blut seiner geliebten Frau in den Lack und färbt damit seine Violine rot. Auf diese Weise übernimmt das Instrument die Seele Annas und die Geschichte seiner Zeitreise vom 17. Jhd. Bis zur Gegenwart beginnt. Das Hauptthema in dieser Filmproduktion repräsentiert die Barockform der Chaconne.

Die Personifizierung der Violine setzt bilaterale Kommunikation voraus. Man muss sie sorgfältig und mit absoluter Präzision behandeln. Der Musiker soll sich ihr widmen, um sie zu beherrschen, um ihre Seele zu entdecken. Es ist nicht zufällig, dass Virginias Student durchfällt, als die volle Verschmelzung zwischen ihm und der Geige nicht realisierbar ist:

“[…] only a few steps are left, just a few notes, the string broke at the very end, a horror of sorts, but that’s not the problem, the problem was in the whole violin, I had to listen to her when she told me, leave that instrument, but she was so beautiful, so real, and she was becoming one with me, there were moments when I was feeling that she was a part of me, my member, standing straight up and I would raise the bow, she’s a man’s instrument, people who say that are right […] I became one with the violin, we were one whole, I thought that I have truly captured her soul…“

Die emotionale Undurchlässigkeit des Studenten führt zur “Impotenz beim Musizieren“, weil die Musik im Romandiskurs die Liebe verkörpert. Sie ist der Impuls, der die unaufhaltsamen Elemente des Eros freilässt. In diesem Zusammenhang hebt die Autorin selbst hervor, dass genau die Musik das passendste Medium ist, wenn der Eros der Gegenstand des Textes ist. Dworjanowa ergänzt, dass laut Kierkegaards Mozart der absolute Kompositor sei, denn er hat den absoluten Gegenstand der Musik in “Don Juan“ gefunden und dies sei eben der Eros. Musik sei der einzige Weg, wie sinnliche Genialität ausgedrückt werden könne, deswegen versucht die Schriftstellerin durch ihr Werk diejenigen Sprachgrenzen zu erreichen, jenseits derer sich die Sprache in Musik verwandle. Die linguistische Polyphonie und die “syntaktische Arrhythmie“ bringen die Empfindung hervor, dass die Sprache versucht, ein Medium zu finden, um die Sinnlichkeit, die jenseits der Wörter situiert ist, auszudrücken. Die Sprache selber kann nicht das Unmittelbare aussagen, da unbestimmbar ist, wo die Sprache aufhört und die Musik beginnt.

Am Ende dieser Erzählung, deren Poetik den Charakter einer Offenbarung hat, steht der Wächter, der als ein Vermittler um Erlösung der Stimmen, die poco a poco crescendo in der gedürsteten und lautlosen Einsamkeit schallen, bittet…

Ut queant laxis

Resonare fibris

Mira gestorum

Famuli tuorum

Solve polluti

Labii reatum

Sancte Johannes

Literaturverzeichnis

Deleuze und Guattari: Deleuze, G. und Guattari, F. Kapitalismus und Schizophrenie, Frankfun am Main, 1974.

Klein: Klein, J. England und der Kontinent. Subjektivität und Imagination von der Renaissance bis zur Moderne, Frankfurt am Main, 2008.

Your two faces that I love (A memory metaphor or genealogy of the eternal reappearance)

One of the latest exhibitions of the Bulgarian artist Atanas Hranov has the intimate title “Your two faces that I love – portraits of beloved women“. Behind the sensuous maya of the picturesque canvases various discrete and inscrutable metaphors of the … Има още

ЪРНЕСТ ХЕМИНГУЕЙ – ДВА СЮЖЕТА (Архетипни модели и Културни универсалии)

Ърнест Хемингуей е сред писателите, отличаващи се с изключителна лаконичност, имплантирана в рамките на наративния модел. Самият той отбелязва: ”Можеш да пропуснеш много от това, за което пишеш, при условие, че знаеш пропуснатото, и тогава читателят ще го почувства, макар … Има още

„И ДВЕТЕ ТИ ЛИЦА, КОИТО АЗ ОБИЧАМ” (Метафора на спомена или генеалогия на вечното завръщане)

Последната изложба на българския художник Атанас Хранов носи съкровеното заглавие „И двете ти лица, които аз обичам” – портрети на любими жени. Зад сетивната привидност на живописните платна символично проблясват разнородни и трудно разгадаеми метафори на художественото инобитие. Идейно-емоционалният пласт в творбите предполага многостранна естетическа перцепция. В композиционен план като че ли осезаемо присъстват доминациите на фрагментарното, които обаче по своеобразен начин експлицират хомогенност и завършеност на творческия замисъл, въплътен в художественото послание на всяка една от картините. В тази връзка, необходимо е да откроим някои от символните образи, изграждащи, по сполучливия израз на Дьолакроа, „мост между душевността на художника” и тази на публиката. Именно чрез тях „художественото съдържание (духът) на произведението придобива (…) налично битие” (Джаджев 1999: 261). Разбира се, те не биха могли да се разглеждат поотделно и изолирано, а подлежат на херменевтичен анализ от позицията им на ингредиенти в конкретната творба, от различното им съчетаване на платното.

На първо място, в богатата палитра на експозицията се наблюдава една определена многопластовост на цветовете, която придава дълбочина и триизмерност на изображението. Като основни, сред цялата тази колоритност, се открояват червеното и черното. Асоциациите, които подобни цветови решения генерират, са изключително диферентни. От една страна, червеното може да бъде откровена експликация на любовта, виталността и страстта. В лексикалната система на евреите този цвят фигурира номинативно като думата „адом”, която семантично се свързва с „адама” или иначе казано – земя.Оттук и осмислянето на червеното като цвят, обвързан с идеята за живота. От друга страна, една възможна интерпретация би могла да се обвърже с цвета на сватбеното було, което във фолклорната сватба на различни народи, винаги е огненочервено. Семиотичният код маркира значения, свързани с женското начало – `тайнственото`, `непознатато`, `опасното` и т. н. Подобни символни внушения се откриват в картините на Атанас Хранов. В част от творбите му червеното реализира своите семантичи потенции именно чрез релацията жената – другостта – изпепеляващата страт.

Розово-червено е тайнственото цвете¹, което присъства в почти всички произведения, изобразяващи любимите образи. В някои от тях то само загатва полагането си в пространствените измерения на платната, в други – е един от открояващите се елементи на художествения замисъл. Като метафора на постоянното раждане и прилив на жизнена енергия, растението се осмисля като първото стъпало в живота. Растителността е съвсем естествен символ на възможностите, които ще се осъществят от зърното, оттук и препратката към идеята за първичната Градина. В контекста на настоящото изложение цветето дискретно напомня за отминалото време, осъществява едно своеобразно завръщане в интимно-битов аспект. Метафорично то се отъждествява със спомена и носталгичния копнеж по жената – другата – изпепеляващата страст, семантика, имплицирана, както вече стана ясно, в символиката на червения цвят.

Една от изключително интересните композиции в изложбата представлява абстрактен червен фон, на който сред цялото многообразие от светлосенки феерично са разположени разноцветни дамски обувки.

В образа на обувките е закодиран фалически смисъл, като, разбира се, техният сексуален контекст не е непременно явен, но чрез тази знакова натовареност  се продуцира представата за виталното начало. И в тази картина дискретно се появява тайнственото цвете, което е още един от фундаменталните елементи, служещи ни за дешифриране на съответната творба. Връзката на цветето с първичната Градина, дава повод за пресемантизирането му и отъждествяването на Градината с Жената, а оттук следва и интерпретацията, свързана с оплождането и фертилността. Следователно мистичното цвете в картините, обема в смисловите си полета идеята за тъждественност с любимата жена и едновременно с това се превръща в символ-атрибут на нейната феминност. В естетическото пространство на творбата се конструира един свят, чиито доминации се определят от функциите на Ероса. Самата картина е експликация на сладострастното начало, реактуализирано чрез спомена, посредством който става възможно увековечаването на  другото битие, сакрализиране на утопичното завръщане към отминалото време.

Друг символен образ, присъстващ в експозицията, е този на ябълката. В едно от платната се натъкваме на две зелени ябълки, до една от които, съвсем явно, се появява отново розово-червеното цвете. Като културно растение ябълката корелира с богинята на плодородието Деметра и с богините на любовта и брака Афродита и Хера. Трябва да споменем и това, че чрез семката на плода се маркира идеята за заложената в него оплодителна сила, зачатието и раждането, т. е. „възпроизводителната функция в еднакъв смисъл се визира от плодното дърво и от неговите плодове. Най-общо в древногръцката и във византийската култура” образът „носи характерна еротично-брачна символика”. Традиционно ябълката се обвързва с мъжкото начало. В семантичния й периметър от митологична гледна точка са имплицирани значенията даряваща и възвръщаща живота, като по този начин тя се превръща в своеобразна граница между виталното начало и есхатологичния край. Очевидно е, че и в тази творба се конструира свят, подвластен на Ероса. Цветовите решения тук са в полза на зеленото, синьото и черното.

Зеленият звят маркира квалитативните категории свиване и пасивност, а в метафизичен аспект е експликация на вечността. Семиотичният му код предполага многозначност, генерираща още една семантична препратка, а именно – зрелост, от гледна точка на цикличността. Женският образ на това платно оставя явна диря след себе си, напомняща опашка на комета. Устремен напред, той сякаш прониква в художественото пространство през портал от друго измерение, от друго време. Метафориката на спомена тук се разгръща посредством прозореца. Чрез неговата тъждественост с огледалото става възможно завръщане в миналото, в което творческата душа се оглежда. Прозорецът става медиатор между тук-битието и времето някога преди, възродено от паметта. Шифърът на бъдещото случване е заложен в образа на корабите, които плават в безкрайното синьо море. Пътят надхвърля конкретната пространствена предства и се свързва с параметрите на човешката душа – с душата на художника. Всъщност това, което е налице в коментираната творба, е едно определено темпорализиране по направлението минало – настояще – бъдеще. Историята се реактуализира, както вече споменахме, от семантиката на прозореца; сегашното случване се маркира от зрелия спомен за жената, нахлула в съзнанието на твореца, а предстоящият път се свързва с корабите, плаващи в открито море; и всичко това, чрез значението, имплицирано в зеления цвят, се увековечава на платното, което ще разказва своята история и в друго време, и на друго място.

Ако имаме предвид изложбата на Атанас Хранов от 2010 година, носеща наименованието „Curriculum vitae“, което в превод от латински означава автобиография, ще установим, че всъщност изключително умело се конструира едно завръщане на твореца по житейската парадигма. Генеалогично художественият наратив на картините се помества в крехкото детството, за да премине през юношеството и да достигне зрелостта – периоди, съпътствани от неизменното присъствие на любовта в различните й форми.

В споменатите експозиции образите са по-скоро абстракции, отколкото конкретни реалии. Те продуцират сакралното хранилище на паметта. Всяка една от творбите представлява огледало, в което художникът съзира съкровените аспекти на своята сензитивност и душевност. „Човешката природа (…) вижда и разбира себе си чрез Другия” (Протохристова 2004: 25), така и творецът обективира параметрите на своето битие, посредством спомена за жените, които е обичал и свързаните с тях пространствено-времеви ориентири.

         БЕЛЕЖКИ

 

  1. Определяме цветето като тайнствено и мистично, поради невъзможността да определим флоралната му разновидност.

БИБЛИОГРАФИЯ

  1. Алмалех, ел. източник: Алмалех, М. Семиотика на цветаhttp://liternet.bg/publish17/m_almaleh/semiotika.htm;
  2. Джаджев 1999: Джаджев, И. Основен курс по естетика, Варна, 1999;
  3. Колева, ел. източник: Колева, В.Естетика и ритуал- http://liternet.bg/publish/vkoleva/estetika/content.htm
  4. Протохристова 2004: Протохристова, Кл. Огледалото: Литературни, метадискурсивни и културносъпоставителни наблюдения, Пловдив, 2004.

Кутия за сънища II – още един банален опит

***

Сводница проклета е съдбата..

Тази вечер луната беше кръст, огромен, сияещ кръст. Стои зловещата луна, прикована там на небето…и кървавочервена те гледа с изкривена усмивка…Дали това беше предвестник на някакво нещастие?

Винаги, когато нещо подобно се набиеше в съзнанието й, тя се опитваше да го обясни чрез суеверни практики. Човекът е странно същество. Осланя се на митове, легенди, върти се три пъти, ако види черна котка, а всъщност квалифицира себе си, в повечето случаи, като хомо религиозус… Но в крайна сметка винаги сме били изтъкани от противоречия. Именно в това се състои очарованието – човешкото противоречие.

Няколко дни по-късно тя стоеше на един стол, пушеше цигара, тялото й беше мокро, влажно, мръсно…дали от страстта, която вече бе обхванала душата й, дали от вечерната мараня…а може би и от двете по малко…Странна амалгама от подтискащи физическия й комфорт усещания. Пушеше и мислеше, че щастието й тази вечер е заключено тук – в тази малка, задушна, прашна стая… Нейното щастие! За него беше готова да убие човек! Нейното щастие обаче… всъщност беше в другата стая и разговаряше със своето щастие… Колко банално… Димът за миг притъпи сетивата й, виното също помогна, макар и разредено с бучка лед, което „красноречиво” показва липса на всякаква естетика и добър вкус. Ала, след като премина ефектът на евтините опиати, тя отново попадна отрезвена в малката стая, леко задимена…със завеси, пропити от алкохол, а нейното щастие все така диреше и се опитваше да спаси своето…неговото си…а това не беше тя…

Дали?

…а всъщност дъното е пътят към катарзиса.


СЕМАНТИКО-ФУНКЦИОНАЛНО ОСМИСЛЯНЕ НА РЕЛАЦИЯТА ВОКАТИВ-ИМПЕРАТИВ В СЪВРЕМЕННИЯ БЪЛГАРСКИ ЕЗИК

Настоящият текст е посветен на релацията вокатив–императив, като избраният  изследователски проблем намира своите основания в наличието на функционално-семантична дифузия между двете грамеми на морфологичните категории падеж и наклонение. В изложението, съобразявайки се с ограниченията на регламента, ще се опитаме да обосновем възможността за взаимодействие на двата типа форми.

Въпросът за категориалния характер на звателните форми, както и тяхното структурно-функционално репрезентиране в съвременния български език, е разглеждан, макар и само декларативно, в редица изследвания. Владимир Шмилауер, за когото падежът представлява словоизменение на думата, определя вокатива като изолиран падеж. Според Христо Първев поначало звателният падеж се осмисля като жива категория, но с оглед на функционалната му принадлежност по-правилно е да се говори само за звателни форми. Л. Андрейчин, от своя страна, отбелязва, че употребата на звателната форма “за израз на обръщение, а не на синтактично отношение – я прави изобщо нетипична за падежната система. Нейното изчезване в руския език не би могло да се вземе за характерен признак на аналитизъм, както и наличността й днес в българския език не би могла да се вземе като типичен остатък от синтетизма. Самият факт, че в български и руски език тази форма има различна съдба в сравнение с останалите падежи, показва, че тя не може да се разглежда наравно с останалите падежни форми.” Становището на Петър Пашов е, че ”звателната форма не е падеж, затова и не споделя съдбата на падежите”. Според Балан при вокатива липсват същински падежни отношения, тъй като той функционира като обръщение и не може да бъде разгърнат в рамките на една синтактична конструкция, компонентите на която се свързват чрез синтактичната връзка управление.

Подчертано емотивната природа на тези форми, имплицираща понятийните категории императивност и умалителност, ситуира вокатива много по-близо до лицето, отколкото до падежа. Солидаризираме се с твърдението на Илияна Гаравалова, че “за разлика от падежните, звателните форми се отнасят не към когнитивната (познавателната), а към апелативната функция на езика”. Поради изтъкнатите причини допускаме, че при личните съществителни имена съществува още една морфологична категория, която условно ще наречем “апелативност”. В рамките на категорията се противопоставят две грамеми – грамема звателност и грамема незвателност. Маркирана е звателната форма, а незвателната форма е немаркирана – тя съвпада с основната форма. Семантичното съдържание на категорията се основава на способността на явленията, означени с имена, да идентифицират лицето (предмета), на което се говори. Във връзка с изложената дефиниция е нужно да се направи следната уговорка – с оглед силното редуциране на маркираните звателни форми в живата реч, както в книжовния език, така и в разговорния, основната форма на името поема семантичните функции, имплицирани във вокативния модел, например: Мария, ела тук! вм. – Марийо, ела тук! ; – Калин, би ли отговорил на въпроса? вм. – Калине, би ли отговорил на въпроса? Процесът е характерен най-вече за съществителните собствени имена поради пейоративното възприемане на маркираните им варианти.

В изследването си, посветено на синтактичните средства за изразяване на повелителност в съвременния български език, Красимира Чакърова отбелязва, „че обръщенията са елементи в изказването, “чиято основна функция е да осигури контакт с адресата, като посочва, че именно към него говорещият отправя някакъв призив (апел). Почти всички автори отбелязват факта, че функцията на обръщението е доста близка до функцията на императива”. Подобни констатации провокират изследователския интерес в търсене на семантико-функционална обвързаност между синтетичните форми на императива и маркираната звателност при имената. Известно е, че морфологичната категория наклонение „се основава на отношението на говорещото лице към действието” (Куцаров 1999: 405). Грамема повелително наклонение генерира субективномодална оценка и изразява действие, което се извършва по волята на говорещото лице. Формални показатели на императива са морфемите: и, –й; –ете, –те; нека, нека да, да. Обект на настоящото изследване са синтетичните форми на повелителното наклонение, тъй като от семантично гледище те демонстрират по-тясна връзка с вокативността. Необходимо е да се отбележи , че в съвременното езикознание са залегнали различни теоритични постановки, изразяващи идеята не само за формалната несъотносимост между простия императив и аналитичните конструкции на повелителното наклонение, но и такива, които акцентират върху модалната несинонимност и семантичната автономност на двата типа форми. „Определено може да се твърди, че синтетичните повелителни модификатори са единственият ред граматични форми, чиято принадлежност към ядрото на императивното микрополе се приема безрезервно от всички изследователи” (Чакърова 2009: 22). Те се отличават с най-голяма функционална активност и същевременно експлицират най-отчеливо значението воля на говорещото лице. Сферата на действие на простия императив е ограничена до употреби само за второ лице в единствено и множествено число. Функционалното репрезентиране на вокатива като обръщение го ситуира много близо до функцията на повелителното наклонение, тък като звателните форми са насочени винаги към второ лице единствено число. Това, от своя страна, предполага наличието на поне двама участници в комуникативния акт – говорещ субект и адресат, към когото/който е насочено изказването. Много често при употреби, свързани със спонтанни форми на волеизраз, вокативът може да замести императива, поемайки семантичните му функции. Такива случаи са характерни преди всичко за разговорната реч, „като твърде важна в подобен ситуативен контекст е ролята на интонацията, както и на паралингвистичните средства” – срв. напр. :

Събеседници обядват:     1. Гергано (посочва мъжът към бутилката вино)!

                                            2. Да, да (жената подава бутилката вино).

Аналогични употреби на звателните форми откриваме и в художествената литература – срв. напр. :

Господарю! – проплака Липа и се обърна с умоляващи ръце към властела (= моля те, не го наказвай) /Ст. Загорчинов/.

Ангелино! (=спри, не тръгвай) – обърна се уплашено баща й и прекъсна молитвата си /Е. Пелин/.

В ексцерпираните примери звателните форми функционират в специфичен контекст, извън който те не биха могли да реализират значението, имплицирано във вокативния модел. Важно е да се отбележи, че тук не става въпрос за императивност, “предавана посредством форма”, в случая звателна, „с друго основно значение в особени условия на функциониране”. Както отбелязва Кр. Чакърова, „императивността в семантиката на вокатива е негово секундарно значение, като се има предвид, че той се реализира в изреченски обръщения, а тяхната основна функция е да посочват” (Чакърова 2009: 120)  „адресата на такива команди от страна на говорещото лице като: Приеми информацията! Предай информация! Извърши следното…! Позволи Х да извърши следното…!” (Ницолова 1984: 42). От настоящото изложение стигаме до извода, че  интонацията като суперсегментно явление на речта се явява обединяващ функционален признак на вокативните и императивните форми, тъй като и двете се характеризират с „особена възклицателна интонация” (Станкевич 1974: 369). Именно тя се оказва един от главните елементи на изказването, тъй като интонационната реализация може да генерира контрадикторни смисли у слушателя, респективно различно дешифриране на езиковото съобщение. Причина за пейоративното възприемане на маркираните звателни форми на собствените имена много често са интонационните особености на конкретния комуникативен акт. Така например в зависимост от интонацията изречението „Атанасе, подай ми чашата с кафе!” може да изразява молба, заповед, наставление и др. под.

Същевременно в разговорната реч, с оглед на контекста, вокативът, подобно на синтетичния императив, може да образува изречение – срв. напр. :

Марийо! (баща вика дъщеря си, жестикулирайки с ръка).

Идвам (отговаря дъщерята).

Разбира се, в тези случаи, освен интонацията и контекста, от значение за пълноценния комуникативен акт са и невербалните паралингвистични средства като мимика и жестикулация, които „компенсират, или синхронизират вербалните сегменти”. Както отбелязва Андреана Ефтимова, те „са свързани със съдържателната страна на израза”, т.е. допълват, подчертават, онагледяват и т.н.

В художествената литература също могат да бъдат открити подобни употреби на звателни форми, които образуват самостоятелни изречения, напр. :

Той излезе на пруста и извика: – Калине! Ка-лине! / – Аз, господин подпоручик! – обади се сънлив глас откъм хана (Й. Йовков);

Старецът събра всички сили и извика: – Невесто! / Бурята задави немощния му глас. / – Невесто! – повтори той, но не можа и сам да се чуе (Е. Пелин);

Около главата му бръмчеха рояк мухи. / – Йордане, Йордане! – викна му дядо Матей и го бутна по рамото. / Дядо Йордан не се помръдна (Е. Пелин).

С оглед на изложеното дотук стигаме до извода,  че съвместното функциониране на вокативни и императивни форми притежава висока валентност. Ще илюстрираме накрая тезата си с няколоко примера, ексцерпирани от художествени текстове:

Мълчи, сине, мълчи – казваше старецът, като триеше сълзите му, – те скоро и дяда ти ще бият (Е. Пелин);

Пий, бе Палю! Жаба на сухо кряка ли бе… (Е. Пелин);

Инспекторе, вдигнете трупа веднага…Няма да допусна никакъв следовател и глупави истории по съдилищата… (Д. Димов);

Даскале, месо ти го давам, кокали ми го върни: човек да го направиш (И. Вазов).

БИБЛИОГРАФИЯ

 

1. Андрейчин 1952: Л. Андрейчин. Към въпроса за аналитичния характер на съвременния български език. – В:  Български език,  1952,  кн. 1-2,  с. 20–35.

2. Гаравалова 2003: И. Гаравалова. Наблюдения върху “правилността” на грешките, допускани в писмената реч на учениците от ромски произход на морфологично равнище. – В: Балкански идентичности,  т.  IV, С., 2003.

3. Ефтимова, ел. източник: А. Ефтимова. Невербални (паралингвистични) средства в публицистичните телевизионни предавания http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:Lv9CJZ0ZmScJ:liternet.bg/publish9/aeftimova/neverbalni.htm+%D0%BF%D0%B0%D1%80%D0%B0%D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%B3%D0%B2%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%B8%D1%87%D0%BD%D0%B8+%D0%BC%D0%B8%D0%BC%D0%B8%D0%BA%D0%B0&cd=1&hl=bg&ct=clnk&gl=bg

4. Куцаров  1999: Ив. Куцаров. Съвременен български език. Морфология, С., 1999, с. 405.

5. Ницолова 1984: Р. Ницолова. Прагматичен аспект на изречението в българския книжовен език. София, 1984.

6. Пашов   1989: Пашов, П. Практическа българска граматика, С., 1989.

7. Първев 1965: Хр. Първев. Звателните форми на собствените лични женски имена. – В: Български език и литература, 1965,  кн. 6, с.  3–14.

8. Šmilauer   1966: V. Šmilauer. Novočeská skladba. Praha 1966.

9. Чакърова 2009: Кр. Чакърова. Императивът в съвременния български език. Пловдив, 2009.